在一团未定序的关系中，其间的各个元素本体是依据相互建立的内部关系而联系的，各个元素本体又与外界建立或即将建立关系。而我们的感官（眼、耳、鼻、舌、身）即是那团关系与我们之间建立关系的途径。我们对事物的直接认识只是就其外部关系，且又无法穷尽，我们将这类关系称为“现象”。如果需要认识其“本质”，就必须了解其各个元素本体及内部关系在更大的关系范围内所催化的一种整体性的趋向。

以上，便是瓦格纳“整体艺术”的思想基石。他认为音乐作为表现手段（现象），不应该凌驾于戏剧内容（本质）之上，一切创作手法和表现方式都必须服从戏剧情节的整体需要。与一般的静态的关系不同，音乐是动态的关系。音乐的变化往往无常，我们妄图把握住音乐的“本质”，那么必然不是分裂地选叙的各个元素本体及其内部关系，而是以一种整体性结构思维来构建乐剧模型。这是一种发展规律的“本质”，更是瓦格纳的“自由意志”哲学思想在音乐领域的结构性呈现。

瓦格纳早期是一个无政府主义者，败走后陷入哲学反思，而后又变为叔本华哲学的拥趸。作为最靠近本世纪的哲学反叛者，叔本华在其艺术哲学中认为，人们唯有认识到作为“意志的表象”，才能获得精神上的绝对自由与自我救赎。瓦格纳对叔本华几乎可以说是奉为圭臬，尤其表现在乐剧上，这种崇尚超验的哲学倾向甚至过犹不及。他认为所有的手段和方式都必须为超验的“自由意志”这一“终极目的”服务，这也与其戏剧观相呼应。其认为戏剧是自由意志的象征或代表，戏剧本身不是自由意志（即不是目的），戏剧的表现形式、过程及所产生的一系列超验的东西才是。

而要实现这个目标，显然是靠音乐。创作者须精心组织主导动机，扩大乐队规模，强化声乐的连贯性与整体性。故而瓦格纳的音乐作品放在整个音乐史上，无疑都是逆反。

《女武神》中，各类主导动机为戏剧情节的铺陈、戏剧冲突的发展等一系列戏剧性要素的表现创造了有利条件，以及综合性情境的设计，如起幕时暴风雪的场景瞬息间被换成阴冷灰暗的森林，暗苔藓仿佛在脚边生长。他视觉表达上的变化几乎与音乐动机的变化完全一致，时而表现出乐剧的恢宏气魄，时而流露出心魂的澎湃，这是一种在视觉上几乎无法形容的冲击——无限近似于透明的蓝——作曲家心中的理想范型。

他突破古典主义和浪漫主义时期的功能和声规律，抛弃闭合、回归、统一模式的调性场域，打破分曲形式，以主导动机和无终旋律取而代之，增强管弦乐队的规模与表现力。歌剧体系沿袭了几个世纪的旧式，他像丢掉旧绢布一样毫不犹疑地丢弃在脑后。他要在音乐中建立超验的世界，那里有湿苔藓，有翠绿色的松石项链，狂啸不止的翻腾夜海，和爆发的火山，滚烫，热与冷交融成诗篇，音乐、艺术以及最后的一切都只为表现“作为意志与表象世界背后的东西”而存在。这种通过音乐表现形而上的意志的做法，无疑是一次对音乐思想的重构。

也许这样讲，难免把这位单纯的思想者当作一个野心家对待。他只是一个十分纯粹的人，其艺术上的大胆，令世人将许多误解悬于其项。而瓦格纳本人除其艺术作品外，其他言行又实在看着单调，如同无数被命运捉弄的苦命人一般枯燥悲切。或许也正是如此，其作品中充满着丰富的象征性事件，这让太多人对其执着于表象的分析，膜拜或是鄙夷。而这位伟大的音乐家的乐剧作品、音乐理论作品等等其实都只是其心念的表观流露，因而其音乐、戏剧形式自由，相对当时其他创作者而言鲜有拘束，往往变幻无常。

不同于席勒强调理性的、概念的美，认为“文化的增长本身导致了人的本性的深刻分裂”，瓦格纳是一个激情主义者，其认为只有古希腊时代的艺术才能够自由地表达人性的情感，此后长期的神权统治，艺术的自由禅位于禁欲论，而随着文艺复兴后，资本主义的发展，一种抽象却更为糟糕的理性统摄了艺术，那就是工业。瓦格纳并不赞同所谓的理性之美和概念之美，他以整体性结构思维塑造了澎湃的舞台张力，自由的魂灵得以在乐剧中释放。这或许和他从无政府主义转投叔本华主义这一哲学转变也有关系，因为两者都具有浓厚的自由精神。他一生曾谱就无数首激昂的悲歌，以此祭奠命运悲戚。

在《歌剧》杂志上看到如下叩问：真正的瓦格纳是什么呢？一个音乐命题，一个道德命题，一个励志命题，一个泛性命题，一个宗教命题，一个种族命题，还是一个最终的哲学命题？或许只是一个自由的灵魂在有限的生命中完成了他的人生命题。